Danny Treacy è di casa nei territori di confine, e pratica da sempre la decostruzione estetica di quelle polarità concettuali in cui è ingabbiata la nostra cultura. E’ come un blade runner, che si muove sul crinale in cui gli opposti si sfiorano – e talvolta si fondono – per creare arcipelaghi di senso sconosciuti ed illuminanti. La sua prima serie, Fertile Ground, mostra delle strutture ad obelisco, in cui la simbologia fallica viene smussata da una trattazione visiva morbida e sbavata che si ascrive alla fenomenologia del femminile.
In Those Treacy compenetra l’organico con l’inorganico, presentando gli organi-portale fra interno ed esterno, i genitali – che si estroflettono dal corpo o vi modellano insenature – composti come assemblage di materiali tessili di varia natura. Il tutto con un virtuosismo mimetico che ricorda Arcimboldo. Gonfie masse nere in cui emergono fili di lana rossa a forma di mandorla, coronati da pizzi in corrispondenza delle regioni clitoridee, membri rampanti con prepuzi di gomma rossa cuciti su steli di lucido cuoio bianco, ostriche aperte di lattice blu, falli di jeans dolcemente a riposo. In questo modo la reificazione dei gioielli del corpo si stempera in un’ironia giocosa e desublimante.
La serie Grey area è costituita da fotografie ambientali. Cataste di sedie da ospedale, armadietti di metallo, pianerottoli scoscesi e letti sgualciti vengono raffigurati dopo essere stati completamente dipinti da una vernice grigio chiaro, come se fossero sommersi dalla polvere di un fall out radioattivo.
L’omogeneità cromatica infonde nello spettatore un’idea di spazio asettico, ma anche una sensazione di polverosità, sporcizia e squallore. Il senso di vuoto convive con la claustrofobia, l’assenza di figure umane evoca lo spettro della loro presenza, come se fossero appena uscite dal campo. Uno spettro, nelle intenzioni dell’autore, fortemente erotico.
Ma consideriamo Them, l’ultima serie. A parte il solito equilibrio sullo slash che separa le coppie antitetiche, Treacy pone degli interrogativi sulla moda come sistema di segni valorizzanti, sul suo doppio fantasmatico di disvalore anti-glamour, e sull’universo parallelo dell’Alterità in tutte le sue accezioni sociali. Foto di grandi dimensioni, in cui da un fondo nerissimo emergono figure umane, tutte prive di volto, tutte composte da pezzi di vestiti cercati in boschi e parcheggi, assurdamente accostati gli uni agli altri mediante ago e filo.
Il fatto che sia sempre Treacy ad indossarli è una fase fondamentale del processo poietico, con cui l’autore rende instabile il proprio io individuale, perdendosi in quello dei precedenti proprietari. Identità ed alterità si fondono, io diventa un altro. E l’Altro rappresentato si desume per opposizione strutturale al soggetto della metafisica par excellence, quello di derivazione platonico-cartesiana, ovvero il soggetto maschio, benestante, eterosessuale, rispetto al quale tutti gli altri si pongono in condizione di oggetti.
Them, complemento oggetto. Le categorie di estraneità scaturiscono tematicamente le une alle altre, per partenogenesi. La prima è quella dell’ibrido sessuale. Il numero 1 è un ermafrodito, abbigliato come quelli che si esibivano nei freak-shows del Diciannovesimo Secolo, da una parte una decolleté rossa, dall’altra una scarpa maschile, con quella ricercata stravaganza nel look tipica degli omosessuali e sgradita agli esponenti della normalità. Stesso tipo di eccentricità per il numero 13, che indossa una maglia blu pavone con inserti oro, degli strani pantaloni glitterati, ed un cappuccio con un equivoco buco nel mezzo. Anche il numero 19 è ascrivibile alla tipologia queer: una figura in rosa, un corpo maschile con pizzi intorno al collo e una fessura aperta in mezzo alle gambe, come una vagina finta e slabbrata. Grossi cavi fibrosi lo avvolgono, come vene su un essere scuoiato. Questa insistenza sulla struttura anatomica potrebbe classificare il 19 come un transgender.
Attraverso la transessualità dal maschile al femminile approdiamo alla prossima grande classe di divergenza: le donne. La lady numero 8 ha pizzi sintetici intorno ai polsi, e un cappuccio dai morbidi panneggi, al centro del quale si apre un bulbo oculare liquefatto. Bocca ed orifizio carnale, concentra in sé le tre funzionalità femminili di penetrazione, e quello che Bataille considera il principale vettore della seduzione, ovvero l’occhio. Oltre alla numero 2, dall’orribile gonna rosa trapuntata da desperate housewife, abbiamo anche la numero 20, un fantasma ricoperto da burqa integrale, di cui si intuiscono forme sproporzionate, da mostro. Da qui si aprono altri due gruppi differenziali, immensi, grevi, spaventosi. Da una parte, assieme al mujaheddin numero 12 e la sua kefiah traforata all’uncinetto, abbiamo l’Umma islamica, i barbari pronti all’invasione, gli xenoi.
Un colosso percepito indistintamente dall’Occidente come covo di terroristi e pazzi fanatici, dall’identità culturale, politica, e sociale molto più forte rispetto alla nostra. Ma questa donna coperta come un fantasma e socialmente sepolta viva è imparentata anche con il mondo dei morti, con i quali la modernità razionale ha tagliato i ponti, rimuovendo ogni tipo di scambio simbolico con essi e relegandoli in un limbo di non esistenza.
Anche l’enigmatico numero 17, con il suo saio-sarcofago marrone, sembrerebbe far parte di questa categoria, come pure di quella dei “soldati”, per il bersaglio rosso sulla sua maschera. I soldati rappresentano la fazione conflittuale ed oppositiva dei diversi, il nemico ostile, in cui possono venir inseriti il mujaheddin, il numero 4 – una figura con corazza sul petto e una specie di calzino penzolante dalle pudende- e il soldato/lavoratore numero 18, tutto nero, con elmo medievale e grossi stivali da lavoro.
A partire dal primo conflitto mondiale, con la figura dell’operaio della distruzione, si genera una profonda connessione fra il mestiere della guerra e le modalità del lavoro industriale. Il lavoro si scopre seriale, penoso, meccanizzato, disumanizzante come la vita di trincea. Abbiamo lo sporco netturbino giallo numero 5, che ci racconta di lavori in corso, pescherecci, pioggia e asfalto, la tuta bianca da radiazioni nel numero 7, la marcata vena di follia del camice bianco del numero 10, con le mani chiuse dentro a guanti a tubo, come un mad doctor incapace di usare i suoi arti. La follia, altra prigione continentale per i fuoriusciti, accomuna il 10 al 16, un barbone scorticato in un patch-work di tessuti luridi e bruciati.
Se con la contemporaneità il polo opposto rispetto all’umano viene occupato dalla macchina, nei secoli scorsi in questa posizione veniva collocato l’animale. Contraltare negativo di istinti, violenza e bestiale irrazionalità, i suoi attributi fisici diventano costitutivi dell’iconografia diabolica. Le creature di chimerica animalità raffigurate da Treacy sono da una parte un cane (n. 11), il primo animale allevato dall’uomo, il suo migliore amico, perfetto da maltrattare ed abbandonare, e il numero 15, uno spaventoso incrocio fra il maiale, la vittima alimentare per antonomasia, simile al suo carnefice per intelligenza, grana della pelle, e compatibilità organica, e il topo, l’unico parassita capace di sopravvivere all’essere umano nella prospettiva di una catastrofe atomica.
Queste tipologie di dissonanza rispetto all’ordine costituito trovano una loro immagine speculare nel lavoro Who is who della giovane artista Adriana Jebeleanu, un’installazione pittorica di icone dello star-system politico. Il tratto più macroscopico che accomuna i due lavori è la deprivazione facciale. Nessuno degli alieni di Treacy ha un volto, sono tutti incappucciati, velati, mascherati, nascosti. Questo è funzionale alla tipizzazione dell’Altro che incarnano. In Who is who i personaggi rappresentati non hanno bisogno di avere un volto, sono riconoscibilissimi anche mediante una rappresentazione iconica, che renda conto solo del contorno del soggetto e di alcuni suoi tratti essenziali. Ratzinger ha il volto verniciato di nero, Saddam un accenno di baffi e sopracciglia, Lady Diana una leggerissima ombra di trucco in corrispondenza di occhi e guance, Berlusconi un sorrisone disneyano.
Non hanno volto perché sono raffigurazioni di una classe di alterità radicale, gli uomini di potere, intimamente sconnessi da noi, molto più dei perturbanti Them. Eppure molti hanno amato Lady D., condividono la visione del mondo del sovrano della cristianità, hanno salutato Arafat come redentore, credono nella rettitudine delle guerre di Bush. Nonostante la loro distanza da noi, molti adottano nei loro confronti un atteggiamento di adorazione proiettiva, e si sentono rappresentati dalle dirigenze politiche.
I principi, come i protagonisti di Them, appartengono a una categoria marginale. Tutte le culture antiche che praticavano i sacrifici umani sceglievano le proprie vittime fra le minoranze, di modo da non innescare rappresaglie intestine, e spesso in queste classi erano annoverati anche i re. Lady Diana è l’esempio perfetto, la principessa morta per eccesso di fama. Tutti i non-volti di Who is who sono connessi con la sfera della morte, del potere, e della guerra.
La guerra è una tematica che ricorre ossessivamente nel lavoro di Jebe. Originaria della Romania, a quattordici anni ha vissuto gli eventi della caduta del regime, di cui ricorda i rumori da catastrofe degli ordigni bellici, e i segni dei cingoli impressi nell’asfalto delle strade. Nella serie Romania Calling, accanto a tazzine di porcellana e kimono fioriti troviamo quattro impressionanti trittici di armi, mitragliatori, coltelli, pistole automatiche.
In War Game vengono rappresentate monumentali macchine da guerra, titolate con espressioni frivole, amare ed inquietanti. Una nebbiosa muraglia di filo spinato è Potential Freedom, una portaerei in plongée è Dancer in the Dark, un carro armato diventa l’agnello di dio, un altro ci porta alla Fiera delle Vanità.
Di questa fiera mortifera fanno parte anche i jihadisti di Who is who, che indossano maglie con Topolino e la Pantera Rosa ed indumenti griffati, come la sconvolgente madonna con velo, Kalashnikov e logo della Nike. Le organizzazioni politiche che patrocinano attacchi suicidi sono delle multinazionali a tutti gli effetti, e nelle zone di conflitto il martirio in nome dell’ideologia politica e religiosa è una vera e propria moda. E una moda della devianza è centrale anche nel lavoro di Treacy.
Treacy si trasforma in loro e posa per le fotografie. Jebe conferma che tutte le sue opere sono autoritratti, e quindi lo sradicamento del volto è funzionale all’auto-sostituzione. Lo spettatore si trasforma in quello che vede. Le identità di spettatore artista e soggetto si incontrano.
Noi diventiamo gli altri.
Pubblicato su Inside 18, estate 2008. download pdf who are them inside